Kris van Heuckelom



Bruno Schulz, of Het Boek dat groeit



‘We keren terug tot het Origineel. Maar we hebben het nooit verlaten. En hier wijzen we op een bijzonder kenmerk van het Geschrift, dat de lezer nu al begrijpt: het ontwikkelt zich tijdens het lezen, zijn grenzen staan naar alle kanten open voor fluctuaties en passages.’

Bruno Schulz, Het Boek1

Het is een van de vele paradoxen die het werk van de Poolse auteur en graficus Bruno Schulz (1892-1942) typeren. Ondanks het feit dat zijn verhalende oeuvre slechts enkele honderden pagina’s beslaat en er van zijn beeldend werk hoofdzakelijk potloodtekeningen en schetsen bewaard zijn gebleven, is die bescheiden artistieke output in de decennia na Schulz’ dood een bron van fascinatie en inspiratie geworden voor een steeds groter wordende schare lezers, schrijvers, dramaturgen, beeldende kunstenaars, muzikanten en cineasten. Er zijn weinig andere Poolse auteurs van wie het werk een dergelijk veelzijdig en rijk Nachleben ten deel is gevallen. Die vaststelling is des te opmerkelijker als we er rekening mee houden dat Schulz’ werk aanvankelijk niet onverdeeld positief werd onthaald en in de jaren na zijn gewelddadige dood zelfs enige tijd in vergetelheid dreigde te raken.2 Terwijl enkele Poolse literatuurcritici in de jaren dertig de debuterende Schulz nog verweten een ideeënloze en zelfs immorele estheet te zijn, kreeg zijn werk in de jaren na de Tweede Wereldoorlog door de kersverse communistische machthebbers de onheilspellende labels ‘formalistisch’ en ‘bourgeois’ opgeplakt. Pas in de nasleep van de politieke dooi en de destalinisering, vanaf het midden van de jaren vijftig, kon Schulz’ verhalend werk weer in de rekken verschijnen en kon de (erg moeizame) speurtocht naar onbekend en ongepubliceerd werk van het dubbeltalent uit Drohobycz beginnen.



Zelfportret

Dat de slinger de voorbije kwarteeuw stilaan in de richting van de ‘schulzomanie’ is doorgeslagen, mag in niet geringe mate op rekening geschreven worden van de Poolse dichter en Schulz-biograaf Jerzy Ficowski, die een flink deel van Schulz’ artistieke nalatenschap (letterlijk) van de ondergang heeft gered. Mede door toedoen van Ficowski (en van literatuurcriticus Artur Sandauer) begon Schulz in de tweede helft van de jaren zestig aan een opmerkelijke internationale carrière die uitmondde in talloze buitenlandse uitgaven van zijn verhalenbundels. Daarbij is het echter niet gebleven. Om zich een goed beeld te vormen van de proporties die de ‘schulzomanie’ de voorbije decennia aangenomen heeft, volstaat met een blik op de Bruno Schulz- ‘webcollectie’ (www.brunoschulz.org) die sinds enkele jaren aangelegd en onderhouden wordt door de Servische poloniste Branislava Stojanović. Deze virtuele verzameling bevat niet alleen een uitputtend overzicht (in woord, beeld en vooral hyperlinks) van Schulz’ oeuvre en de wetenschappelijke literatuur die daaruit is voortgekomen, maar ook een reeks rubrieken die de meest uiteenlopende (artistieke en minder artistieke) prestaties van zogenaamde ‘schulzoïden’ in kaart brengen. Het gaat dan niet alleen om de bekendste gevallen van door Schulz’ geïnspireerde bellettrie (zoals See under: Love van David Grossman of The Messiah of Stockholm van Cynthia Ozick) en films (zoals Street of Crocodiles van de gebroeders Quay), maar ook om een hele reeks ‘Schulz-sporen’ in de hedendaagse populaire cultuur. Wie wist bijvoorbeeld dat REMfrontman Michael Stipe zich bij het schrijven van zijn songteksten door Schulz’ oeuvre laat inspireren? Of dat er een Duitse stripversie bestaat van Schulz’ verhalend werk? Om nog maar te zwijgen van die Poolse popband die zichzelf naar de grootmeester uit Drohobycz heeft genoemd. Te oordelen naar de inhoud van Stojanović’ virtuele collectie lijkt er vooralsnog geen medium of expressievorm te bestaan die van een Schulz-adaptatie gespeend is gebleven. De vaak gehoorde bewering dat Schulz een typische writers’ writer is, lijkt dan ook stilaan achterhaald: de aantrekkingskracht van Schulz’ oeuvre reikt tegenwoordig heel wat verder dan de literaire incrowd.

Die veelzijdige receptie blijkt ook uit het gevarieerde artistieke en culturele aanbod dat de voorbije jaren op het in Drohobycz georganiseerde International Bruno Schulz Festival geprogrammeerd stond. Zo bracht de meest recente (inmiddels derde) editie van het festival eind mei 2008 een honderdtal Schulz-adepten, vertalers en kunstenaars uit een twintigtal landen samen, van Brazilië via Israël tot Australië. Bij zoveel geestdrift omtrent één auteur kunnen uiteraard ook enkele kritische kanttekeningen gemaakt worden. Zo wordt wel eens geopperd dat veel van de zogenaamde Schulz-derived art and literature vooral voortborduurt op de legende rond Schulz en al te vaak voorbijgaat aan zijn artistieke werk. Bovendien is de directe link met Schulz soms wel erg ver te zoeken, zoals in het geval van de Oekraïense auteur Joeri Androechovytsj (zie TSL 49), die op het Schulzfestival in Drohobycz een nieuw poëtisch-muzikaal project kwam voorstellen, daarbij geruggesteund door drie muzikanten uit Wrocław. Het project met de (inderdaad Schulziaanse) titel Cinnamon bleek gedichten te bevatten die Androechovytsj geschreven had nog voor hij Schulz’ werk kende. Soms lijkt een Schulzachtige atmosfeer, wat grimmige erotiek of een Galicische setting al te volstaan om als Schulziaans gecatalogeerd te worden. En dan hebben we het nog niet over de niet altijd even hoge kwaliteit van dergelijke tegen Schulz aanleunende artistieke projecten.

Het zou echter te ver gaan om de auteurs van al deze ‘Schulziana’ van plat opportunisme te verdenken. De literaire marktwaarde van Schulz mag de voorbije decennia dan al flink gestegen zijn, een garantie op artistiek succes en erkenning biedt een verwijzing naar het werk van de meester zeker niet (al kan het uiteraard wel een plaatsje opleveren in het programma van het genoemde Schulzfestival). Dat Schulz’ bescheiden oeuvre zoveel mensen tot creativiteit aanzet, heeft misschien wel deels te maken met het feit dat het scheppingsproces in Schulz’ eigen werk zo’n centrale rol speelt. Daarbij komt nog de (door Schulz’ vroegtijdige dood versterkte) mythe dat dit creatieproces niet afgerond is, maar steeds opnieuw geactiveerd kan (en moet) worden. De formele en thematische elasticiteit die veel Schulz-adepten in hun projecten aan de dag leggen, lijkt ironisch genoeg een typisch Schulziaans kantje te hebben: net als het door Jozef zo gekoesterde Boek in het gelijknamige verhaal uit Sanatorium Clepsydra in alle richtingen uitdijt, ‘ontwikkelt’ Schulz’ eigen Origineel ‘zich tijdens het lezen’ en staat het ‘naar alle kanten open voor fluctuaties en passages’. En zo blijft Schulz (met dank aan zijn vele toegewijde vertalers) tot nader order alive and kicking, in tegenstelling tot al die auteurs wier werk voortdurende reanimatie behoeft om aan de postume vergetelheid te worden onttrokken.


Ook in het Nederlandse taalgebied heeft Schulz ondertussen een zekere status bereikt, al werd zijn werk in onze contreien pas in het begin van de jaren zeventig, met Gerard Rasch’ vertaling van Sklepy cynamonowe (De kaneelwinkels), geïntroduceerd. Een overweldigend succes kan die eerste introductie overigens niet genoemd worden. Het aantal recensies bleef al bij al beperkt3 en al waren de critici onweerlegbaar overtuigd van de literaire kwaliteiten van Schulz’ werk, toch werden er openlijk twijfels geuit bij de competenties van Gerard Rasch (die met Schulz zijn debuut maakte als literair vertaler). 4 De behoorlijk turbulente periode die uitgeverij van dienst Moussault in de jaren zeventig doormaakte, betekende al evenmin veel goeds voor Schulz’ eerste gang door de Nederlandse letteren. Dat zijn werk een tijdlang vooral voer voor bibliofielen was, blijkt uit de serie bibliofiele uitgaven die de Baarnse uitgeverij Aretha Pers Herbert Blokland eind jaren zeventig en begin jaren tachtig uit De kaneelwinkels puurde (telkens in oplagen van hooguit honderd exemplaren).5 Schulz’ werk kreeg pas een serieuze herkansing toen Meulenhoff in 1980 Rasch’ vertaling van Sanatorium pod klepsydrą (Sanatorium Clepsydra) op de markt bracht. Deze bundel, die nog geen jaar later gevolgd werd door een heruitgave van De kaneelwinkels, kreeg aanmerkelijk meer aandacht in de pers.6 Ook nu doken er nog kritische geluiden in verband met de kwaliteit van de vertaling op, zij het in enigszins getemperde vorm. Voor het eerst kwam ook het grafische luik van Schulz’ artistieke nalatenschap nadrukkelijk in beeld.

In het daaropvolgende decennium lijkt er zich een zekere consolidatie van Schulz’ ‘literaire kapitaal’ te hebben doorgezet. Zo trad er in de loop van de jaren negentig niet alleen een tendens tot ‘anthologisering’ van Schulz op,7 maar werd ook het corpus Schulz-teksten in Nederlandse vertaling nog verder uitgebreid, met als hoogtepunt de verschijning van Schulz’ verzamelde werken in 1995. Na een eerste herdruk in 1996 kreeg vertaler Gerard Rasch bovendien de prestigieuze Martinus Nijhoffprijs toegekend. In het licht van de kritiek die Rasch in de voorgaande decennia ten deel was gevallen, mag dit enigszins vreemd lijken, ware het niet dat Rasch zijn Schulzvertalingen in de loop der jaren drastisch had herzien.8 Terwijl Rasch’ oorspronkelijke vertaling nog gebukt ging onder een zekere stroefheid en gebrek aan inventiviteit, getuigde de bekroonde Schulz-vertaling van meer durf en trefzekerheid.

De gestage opgang van Schulz’ oeuvre in de Lage Landen laat zich niet alleen kwantitatief, maar ook kwalitatief beschrijven, in de manier waarop zowel schrijvers als literatuurcritici de voorbije jaren met zijn oeuvre aan de slag zijn gegaan. Een van de eerste markante Schulz-sporen in de Nederlandse literatuur is terug te vinden in De handkus, de lichtvoetige debuutnovelle van Jan Hontscharenko.9 In een passage waar Hontscharenko het gracieuze karakter van een handkus vergelijkt met de pathetische onderdanigheid van een voetkus last de auteur een frapperende beschrijving in van enkele zogenaamde clichés- verres uit Schulz’ artistieke portfolio Xięga Bałwochwalcza (Het Idolate Boek).10 Minder evident dan weer is de aanwezigheid van Schulziaanse elementen in de debuutroman Marcel van de Vlaamse auteur Erwin Mortier.11 Van belang is hier niet zozeer de vraag of Mortier in zijn literair debuut daadwerkelijk door Schulz beïnvloed werd, dan wel de vaststelling dat de literaire kritiek zelf Schulz als mogelijke inspiratiebron naar voren schoof.12 Het feit dat de naam ‘Schulz’ als referentiepunt kan fungeren in beschouwingen over Nederlandse literatuur, zegt veel over de huidige status van diens werk in het literaire bestel.

Zo mogelijk nog symptomatischer voor Schulz’ ‘inburgering’ in de Nederlandse letteren is het feit dat de figuur Schulz sinds de jaren negentig steeds meer opdraaft in essayistisch werk van Vlaamse en Nederlandse auteurs. De onlangs overleden Vlaamse auteur Kamiel Vanhole was wellicht de eerste die zijn Schulz-fascinatie in daden omzette en voor een literaire reportage op expeditie trok naar Schulz’ geboortestad Drohobycz (thans in Oekraïne).13 Sinds enkele jaren profileert ook de Nederlandse auteur Allard Schröder zich nadrukkelijk als liefhebber en bewonderaar van Schulz. Daarvan getuigen niet alleen zijn publieke optredens en de Schulz-lezingen die hij af en toe verzorgt, maar ook het korte essay ‘Het kapitaal van de geest.’14 Zowel in het geval van Vanhole als van Schröder blijft echter de vraag in hoeverre Schulz ook zijn sporen heeft nagelaten in hun creatieve werk. Zo steken de vaak breed opgezette romans van Schröder toch wel schril af tegen de veeleer minimalistische narratieve aanpak van Schulz. De poëticale affiniteit met Schulz reikt wellicht een eind verder in het geval van schrijver Tonnus Oosterhoff, die zijn experimentele manier van schrijven zelf meermaals in verband heeft gebracht met het werk van Schulz. Zo bevat de essaybundel Ook de schapen dachten na twee markante Schulz-essays (‘Bruno Schulz’ en ‘Het Boek bestaat, maar laat zich niet beschrijven’), waarin Oosterhoff enerzijds een aantal door Schulz geïnspireerde auteurs op de korrel neemt (wegens te gemakzuchtig en te braaf in hun aanpak) en anderzijds zijn leesavonturen met Schulz voorstelt als ‘de vreugde van het opdoen van nieuwe ervaringen, het verwerven van kennis, van leren.’ 15

Is Schulz in het Nederlandse taalgebied dan toch vooral een writers’ writer? Ook ten onzent lijkt het Schulz-virus inmiddels de grenzen van de letteren te hebben overschreden. Op de bühne waren er de voorbije jaren – afgezien van teksttheateradaptaties zoals de monoloog Sanatorium Clepsydra van Carol Linssen – ook meer experimentele vormen van Schulziaans theater te zien, zoals de voorstelling Republiek der Dromen van Comp. Marius (2006).16 Enkele jaren daarvoor was er in België al de buitenlandse première van Joseph Nađ multimediale Schulzspektakel Les Philosophes, in het kader van het Europese cultuurfestival Brugge 2002. Op het vlak van experimentele film lag Schulz’ werk dan weer aan de basis van de korte animatiefilm Drohobycz (2001) van de jonge Nederlandse cineast Daan Spruijt. Daarbij komt tenslotte nog het hoogst opmerkelijke feit dat Nederland wellicht het eerste en enige land ter wereld is dat sinds jaar en dag een Bruno Schulz Instituut op zijn grondgebied huisvest. Het in 1989 in Utrecht opgerichte Bruno Schulz Instituut is in belangrijke mate het werk van de – in Berlijn geboren, maar in Nederland gevestigde – kunstenares Sabine Vess. Haar fascinatie voor Schulz dateert al van het begin van de jaren zeventig, toen ze voor het eerst met Schulz’ verhalend werk in aanraking kwam, en bereikte zijn hoogtepunt eind jaren zeventig, toen Vess op korte tijd een tweehonderdtal tekeningen, etsen en portretten maakte op basis van Schulz’ werk. In dezelfde tijd ontstonden tevens een aantal beschouwende en autobiografische teksten over Schulz. Merkwaardig genoeg heeft de werkzaamheid van het door Vess opgerichte instituut an sich weinig of niets met Schulz te maken. Vanuit de overtuiging dat kunst een belangrijke maatschappelijke functie te vervullen heeft,17 ondersteunt het instituut de laatste jaren vooral cultureel-artistieke projecten in de Derde Wereld die de maatschappelijke emancipatie van sociaal zwakkeren beogen. Ofwel hoe de lectuur van Schulz niet alleen tot creativiteit aanzet, maar ook in een concreet maatschappelijk engagement kan uitmonden.





1 Bruno Schulz, Verzameld werk. Vertaling Gerard Rasch. Meulenhoff, Amsterdam 2006, p. 133.
2 Bij de opening van een internationaal Schulzcongres dat in 2007 in Leuven plaatsvond (The World of Bruno Schulz / Bruno Schulz and the World), vatte de Gentse slavist Dieter De Bruyn dat grillige receptietraject van Schulz’ werk treffend samen onder de noemer ‘from Schulzophobia to Schulzomania’.
3 Paul Beers, ‘Zwerftocht van vormen. De kaneelwinkels van Bruno Schulz’, de Volkskrant, 19 augustus 1972; J. van Doorne, ‘De Kaneelwinkels’, Trouw, 16 september 1972; Vera Illès, ‘De privé-mythologie van Bruno Schulz’, NRC Handelsblad, 13 juli 1973. Met dank aan Esselien ’t Hart en Paul Beers voor het traceren van deze en andere Schulz-recensies.
4 Zo schreef Paul Beers in de eerder genoemde recensie in de Volkskrant: ‘Daar komt bij dat dit dichterlijke, of liever verdichterlijkte proza zulke hoge eisen stelt aan de vertaling dat alleen een zeer talentvolle poëzievertaler hieraan zou kunnen voldoen. Gerard Rasch, die duidelijk zijn best heeft gedaan, mist zowel dit talent als de nodige souplesse, waardoor de vertaling in vele opzichten te gebrekkig is.’
5 Het gaat meer bepaald om afzonderlijke uitgaven van de verhalen Nimrod (1977), De vogels (1981) en De straat van de krokodillen (1982).
6 Lidy van Marissing, ‘Een celdeur opendromen’, de Volkskrant, 26 april 1980; Willem G. Weststeijn, ‘De zwarte hond aan de ketting. Poolse verhalen’, NRC Handelsblad, 23 mei 1980; Louis Smit, ‘De overtuigingskracht van een droomwereld. ‘Sanatorium Clepsydra’ van Bruno Schulz’, Hervormd Nederland, 2 augustus 1980; Karol Lesman, ‘Een fantastische reis door de kindertijd. De wonderlijke autobiografie van Bruno Schulz’, Vrij Nederland, 9 augustus 1980; J.F. Vogelaar, ‘Droombeelden van een tussentijd. De Kaneelwinkels van Bruno Schulz’, De Groene Amsterdammer, 17 juni 1981; Martin Ruyter, ‘Bruno Schulz’, de Volkskrant, 29 juli 1981.
7 Zo werden afzonderlijke verhalen van Schulz opgenomen in de volgende verhalenbundels: Winterse verhalen. Amsterdam, Meulenhoff, 1992; Hoog zomerboek. Dertien romans, novellen en lange verhalen. Amsterdam, Meulenhoff 1994; Zonen. Verhalen over hun vader. Amsterdam, Prometheus 1996. Samenstelling en inleiding Arnan Oberski.
8 De jury van de Martinus Nijhoffprijs stelde in haar rapport onder meer: ‘Gerard Rasch publiceerde in 1972 en 1980 vertalingen van proza van Bruno Schulz. Verzameld werk van Schulz, uitgegeven in 1995, bestaat grotendeels uit deze eerder vertaalde bundels, maar nu in een versie, eveneens door Gerard Rasch, die zozeer afwijkt van zijn voorafgaande dat zij op veel plaatsen de kwalificatie verdient van nieuwe vertaling. De latere versie met de eerdere vergelijkend schreef een criticus: ‘Wat voorheen al een genoegen was, is nu een feest geworden.’ Het feit dat Rasch de moeite heeft genomen om een zwaar karwei waarmee iedereen – behalve, blijkbaar, hijzelf – redelijk was ingenomen binnen relatief korte tijd grondig te herzien, geeft de jury de zekerheid een vakman voor zich te hebben met ambitie en, vooral, met een wijs begrip van zijn métier.
9 Jan Hontscharenko. De handkus. Novelle. Arena, Amsterdam 1992.
10 ‘Pathetisch? Ik kon het nog erger bedenken: de Schulziaanse voetkus. Er ligt een vrouw op een hoog bed, zo hoog dat het op giraffepoten lijkt te staan. Op de vloer ligt een man, met zijn hoofd in zijn nek, reikhalzend van idolaat verlangen zie je hem de onderkant van haar voetje kussen. Een andere vrouw drukt haar voet op het gezicht van een man die helemaal in vervoering is. Aan het voeteneinde van het bed zit een gedrocht met engelenvleugels. Hij observeert de vrouw met een sinister aandoende bewondering. Schulz’ hoertje Undula houdt haar hand op haar hals, zij maakt dit kuise gebaar terwijl zij haar rechtervoetje laat kussen en met haar linkervoetje op de nek van een man drukt. Pijnigt of vernedert zij hem? Undula krijgt bezoek van zes kunstenaars. Manuscripten liggen als offers op de vloer, een beeldhouwer draagt een sculptuur bij zich die hij de godin zal schenken. Wanneer Undula ’s nachts een wandeling maakt, kruipen dikhoofdige, dwergachtige mannetjes haar als maanzieke honden achterna voor de gunst van een voetkus.’ (De handkus, p. 18-19).
11 Erwin Mortier, Marcel. Meulenhoff Amsterdam 1999.
12 Zo merkte Barber van de Pol (‘Driewerf Vlaams’, De Groene Amsterdammer, 31 maart 1999) in haar bespreking van Marcel het volgende op: ‘Mortiers kracht is de suggestie en de heftige, Bruno Schulz-achtige expressie’. Cyrille Offermans (‘Een verdwenen wereld. Onalledaags romandebuut van Erwin Mortier’, Ons Erfdeel, 4, 1999, p. 584-585) schreef dan weer over ‘het magische vermogen van de metamorfose en de transformatie zoals we dat kennen uit het werk van grote auteurs als Bruno Schulz en Walter Benjamin, die het ook te doen was om het redden van een verdwijnende wereld.’ De verwantschap tussen Schulz en Mortier schuilt uiteraard niet enkel in beider barokke taalgebruik, maar ook in een aantal inhoudelijke en verhaaltechnische elementen. Zo wordt Marcel verteld vanuit het standpunt van het jeugdige hoofdpersonage en vindt de handeling van met name het tweede hoofdstuk plaats in het naaiatelier van de grootmoeder, met allerhande attributen die we ook bij Schulz vaak tegenkomen. Daarnaast roept ook het veelvuldig gebruik van vogelmetaforen en de aanwezigheid van motieven als de arabesk en vrouwenvoetjes associaties op met Schulz.
13 Ter plaatse sprak Vanhole onder meer met Alfred Schreyer, de laatste nog levende leerling van Schulz in Drohobycz. Zijn indrukken verwerkte Vanhole in een literaire reportage (Kamiel Vanhole, ‘De schepping met woorden vervolmaken. Het Drohobycz van Bruno Schulz’, Vrij Nederland, 10 februari 1996), die later in gewijzigde vorm opgenomen werd in Vanholes reisboek De spoorzoeker (Atlas, Amsterdam 2007). Naast Vanhole bracht ook Johan de Boose in zijn Polenboek Alle dromen van de wereld. Een sentimentele reis door Polen (Meulenhoff, Amsterdam 2004) verslag uit van zijn reis naar Drohobycz (zie TSL 37).
14 Allard Schröder, Nieuwe tijden. De Bezige Bij, Amsterdam 2006.
15 Tonnus Oosterhoff, Ook de schapen dachten na. De Bezige Bij, Amsterdam 2000, p. 151.
16 Republiek der Dromen is volgens het tekstboekje een bewerking van zeven Schulz-verhalen (De bezoeking, De vogels, De mannequins, De lente, Het geniale tijdperk, Vader gaat bij de brandweer en De komeet), maar bevat – in gecondenseerde en gesyncretiseerde vorm – tevens motieven uit andere Schulz-verhalen (zo woont het gezin van de jonge verteller in de Krokodillenstraat (!) en bezit het nevenpersonage Rudolf een aantal kenmerken die in Schulz’ verhalen toegeschreven worden aan onder andere Szloma en neef Emil). Interessant is ook het feit dat bij de enscenering van het stuk motieven gebruikt werden uit Schulz’ beeldende werk. De Nederlandse versie van de voorstelling werd in 2005 voorafgegaan door een Franstalige versie (République des Rêves), die opgevoerd werd in een oude scheepsloods in de havendokken van Le Havre. De Nederlandstalige versie werd eveneens op een bijzondere locatie opgevoerd, in een hangaar van de vroegere Red Star Line in de Antwerpse haven.
17 Zie daaromtrent http://www.sabinevess.nl/schulz.html (laatst geraadpleegd op 10/7/2008).



<   

TSL 52

   >